the contributors

Lumile care nu comunica intre ele (o cronica a filmului “Dupa dealuri”)

Adrian Cioflanca ianuarie 2, 2013

„După dealuri”, filmul deja faimos regizat de Cristian Mungiu, spune o poveste puternică, într-un mod discret, coerent și impresionant. Finalul este tragic, dar provocarea etică  a filmului vine din faptul că nimeni nu greșește major, mânat de rele intenții, de patologii comportamentale, de planuri criminale, și că fiecare are dreptate în felul lui. Asta face filmul: descrie neutral logici diferite după care se conduc oamenii în România de astăzi – logici uneori concurente, alteori paralele – și felul în care decurg destine din ele.

Înainte de a mă explica, iată povestea (îmi permit să dezvălui cursul narațiunii și deznodământul pornind de la ideea că nu neapărat povestea în sine dă putere peliculei, ci felul în care este spusă cinematografic). În film este vorba de două fete orfane, care și-au petrecut copilăria într-un orfelinat din Bârlad  și au ajuns să se iubească (probabil și carnal), dar, de la un punct încolo, au luat-o pe căi diferite. Alina a plecat în Germania la muncă (unde a fost îngrijitoare, chelneriță și cine mai știe ce), iar Voichița a apucat-o pe drumul religiei, devenind călugăriță la o mânăstire ruptă de lume din zona Vasluiului. Voichița și-a găsit casă și familie la mânăstirea ortodoxă, unde preotul este „tati”, iar maica stareță, „mami”. Alina se întoarce „tulburată” din Germania, abrutizată de muncă și măcinată de singurătate, pentru a o lua cu ea pe Voichița pe care încă o iubește pasional. Au plănuit să plece împreună în Germania și să muncească pe post de chelnerițe pe un vapor.  Alina este răvășită de iubire și gelozie; Voichița păstrează pentru Alina doar afecțiunea prieteniei. Lucrurile o iau razna pe măsură ce Alina descoperă că Voichița este total schimbată de credință și că, în cele din urmă, nici măcar nu mai dorește să o însoțească în Germania. Crizele de furie ale Alinei sunt interpretate de părintele mânăstirii într-o etologie religioasă, ca semne ale unui păcat mare din trecut și nemărturisit. Ca remedii, sunt impuse gradual canoanele obișnuite (spovedania, recunoașterea păcatelor, rugăciunile și mătăniile) și, când acestea eșuează, fata este imobilizată pentru a fi supusă soluției ultime: exorcizarea prin citirea Moliftelor Sfântului Vasile cel Mare. Ritualul de exorcizare conduce la moartea Alinei.

Logica reprehensivă

Într-o lectură judiciară, ilustrată în film prin vocea polițiștilor și a medicilor, lucrurile sunt clare: deznodământul a fost cauzat de privarea de libertate care a condus, pe fondul frigului, a lipsirii de mâncare și alimente,  la moartea victimei. Contează mai puțin că Alina amenința cu sinuciderea și devenise agresivă cu ceilalți, că avea o afecțiune la plămâni tratată cu lejeritate de medici, că a refuzat ea însăși mâncarea, sublimând o tentativă suicidară sub forma unui post negru și că, în fine, medicii de pe ambulanță i-au administrat o supradoză de adrenalină. Conform Codului Penal, citit cu antepronunțare de polițiști și medici, cei care au participat la imobilizarea fetei sunt vinovații și devin pasibili de închisoare.

Medicii din film le știu pe ale lor. Atâta vreme cât Alina nu pare a avea o boală clasică, o boală gravă, ci doar accese de furie și tulburări de comportament puse generic pe seama „stresului”, nu are rost să fie ținută în spital, mai ales că este criză de locuri și de dotări. Filmul arată o situație clasică în spitalele din România, unde adesea se pun diagnostice prezumtive, fără confirmări paraclinice detaliate, și se administrează medicamentație intuitiv, pe bază de încercare – eșec/succes. Indolența, incompetența și aroganța agresivă din lumea medicală au chipuri în film, doar că nu sub forma unor caricaturi completamente detestabile. Medicii au dreptatea lor și te conjură să pactizezi cu ei când spun Alina are o problemă care nu merită să fie tratată într-un spital. Nimeni nu înțelege că fata are nevoie de asistență medicală și psihologică de finețe, calificată. Preotul observă corect că „nu toate bolile sunt la oase și la carne”, dar, mai departe, în condițiile în care medicina și societatea nu oferă o soluție, „diagnosticul” și „remediul” sunt extrase din registrul religios.

Într-o lectură secularizată – pe care filmul o anticipează din reacțiile presei la cazul Tanacu, din care se inspiră, și pe care o face dificilă, complicând lucrurile – explicația utilizează o sociologie vulgară a religiei. La prima vedere, filmul pare o poveste clasică despre înapoiere, sărăcie și obscurantism modern. Tragedia se întâmplă într-unul din polurile sărăciei din România – județul Vaslui, Moldova – în care, s-ar spune, superstițiile fac ravagii, ortodoxismul nereformat ajungând să se combine cu practici păgâne și gestică sociopată. Așadar, o nouă confirmare a discursului orientalist care face ca Estul românesc, adică Moldova, să joace rol de tărâm al înapoierii materiale și spirituale.

Logica religioasă

Însă Cristian Mungiu se ferește cu mare grijă de stereotipuri și simplificări. Oamenii din film, oamenii mânăstirii, nu sunt mai săraci decât majoritatea românilor, probabil nici cu mult mai superstițioși, problemele lor sunt probleme comune, doar că grila lor de interpretare este dată de logica internă specifică microcosmului în care trăiesc: o mânăstire ortodoxă. Altfel, o mânăstire ortodoxă obișnuită. Practica exorcizării din film respectă canonul recunoscut de BOR (lectura rugăciunilor specifice și stropirea cu aghiazmă), cu excepția privării de libertate și de alimente. Părintele spune la un moment dat în fața polițiștilor că fata a fost legată pentru a o împiedica să-și facă rău, la fel cum ar fi făcut și un medic: „Păi dacă se dăde cu capul de păreți și era să-și deie foc cum să n-o legăm. Și la spital o legat-o. (…) Nu mor oamenii de la niște rugăciuni și nici de la legat, să știi matale.(…) Matale când dai o doctorie cu de-a sila la un copchil ca să-l tămăduiești, cum… (…) Fata asta tot ca un copchil era. (…) Nici pe altcineva nu ave să aibă grijă di dânsa.”

Dialogul de la final dintre polițiști și preot/maici este un punct esențial al filmului, ilustrând diferențele dintre logica religioasă și logica reprehensivă, judiciară sau seculară. Voichița, călugărița care s-a iubit cândva cu Alina, dar apoi privește totul ca pe un păcat, reprezintă vocea dintre, personajul care translează mereu. Angajată într-un exercițiu de prozelitism pe lângă Alina, ajunge să ia distanță de normele religioase când prietenia și legea sunt încălcate.

Oricum, în film, mânăstirea nu este descrisă ca un loc al radicalismului excepțional și al practicilor excentrice. Apar elemente din discursul ortodoxist, reprobabile, dar mai degrabă comune în mediile religioase din România: tonul antioccidental (Preotul: „Occidentul cam o pierdut el dreapta credință. Nu mai are nimica sfânt.”; „Pisti tăt sunt numai droguri. Până nici biserica nu mai este cum era ea o dată să fie.”); critica libertăților sexuale („În numele libertății totul e permis. Căsătorii barbați cu barbați, fimei cu fimei. (…) Eu sunt pentru toleranță, dar cu măsură.”); segregaționism religios („Pentru un drept credincios și să intri într-o biserică care nu e ortodoxă e păcat”); cauzalități fictive în explicarea patologiilor sociale și individuale etc.

Nici ținta exorcismului, Alina, nu este arătată ca marcată de o patologie gravă (că ar suferi de schizofrenie se poate doar bănui) și nici ca ascunzând un secret grav și murdar, care, dezvăluit la urmă, ar explica totul (traume din trecut pot fi, iarăși, doar ghicite). În privința tehnicii cinematografice, Cristian Mungiu evită imaginarul senzaționalist al filmelor despre exorcizări: nu apar gros-planuri cu chipuri transfigurate, bolboroseli ininteligibile în vreo limbă apusă sau levitații neverosimile. Alina este doar posedată de furie, atâta doar că în gramatica religioasă furia poate însemna lucrătura necuratului.

Logica politică, in absentia

În „După dealuri” nu apare nici o figură a răului, nici un chip patibular mânat de rele intenții și viziuni aberante. Nimeni nu greșește major și nu apare ca Marele Vinovat. Sărăcia oamenilor nu înseamnă și mizerie morală. Totuși, toți greșesc minor, dar suficient pentru mecanismul infernal care se declanșează. Medicii nu își fac treaba până la capăt, familia care avea grijă de orfana Alina, prea preocupată de bani, nu pricepe nimic și deci nu poate ajuta, polițiștii acuză înainte de a cerceta, maicile se complac în ignoranță, urmându-l ancilar pe preot, iar preotul duce dincolo de limite imperativul salvării din păcat, încălcând regulile aranjamentului civil modern. Tragedia, cu provocare ei etică, vine cu disproporția dintre ponderea minoră a greșelilor și gravitatea consecințelor.

Agenții răului nu apar în efigie și, paradoxal, răul este comis în poveste tocmai din cauza fricii de rău. Preotul spune că nu are ceva cu Alina, ci cu diavolul care s-a aciuat în trupul fetei, iar severitatea supliciului la care o supune îi grăbește moartea. Medicii denunță practicile barbare de la mânăstire, dar ignoră propriile vinovății. Polițiștii cad în capcana ipotezei aparente, cercetând doar o ilegalitate și o categorie de responsabili dintr-un șir mult mai cuprinzător.

Interesant este că logica politică nu apare explicit în film. Dar tocmai această absență are semnificație politică. O întreagă lume care consumă pasiuni și biografii altundeva nu există pentru oamenii din poveste. Pentru cele două orfane și pentru lumea mânăstirii statul cu instituțiile sale nu există sau, oricum, este obtuz și neputincios. Opțiunile de salvare luate în calcul – viața întru credință, exilul economic în Germania – nu au vreun resort politic și arată așa tocmai pentru că politicul nu are nimic de propus, nimic de oferit, nici o direcție de urmat relevantă pentru ei.

Absenței politicului îi corespunde și o absență a socialului. Lumile descrise în film, autarhice, închise, cu logici autosuficiente (lumea religioasă, lumea medicală, lumea poliției, lumea civilă), nu au un spațiu comun al comunicării și acomodării. Fiecare trăiește în lumea lui fără să-l priceapă pe celălalt. Fiecare din aceste lumi construiește gnoseologii specifice, mapează în mod propriu distribuția binelui și a răului, inventează cauzalități, stabilește norme și imaginează remedii (ca model de analiză recomand excelenta carte a lui Stephen Kern, A Cultural History of Causality). Când iau legătura una cu alta, nu există o limbă comun agreată de dialog. Când se invocă unii pe alții – când, de exemplu, medicul îi cere pacientului să se roage pentru a se vindeca sau când preotul spune că a făcut ce a făcut pentru că medicii nu au făcut ce trebuiau să facă – îndeplinesc doar gesturi de excomunicare a responsabilități.

Pe scurt, neputința politicului și absența socialului – acestea sunt eșecuri ale României despre care vorbește discret și apăsat filmul lui Cristian Mungiu.